La Canción Cubana
| La Canción Cubana | ||
 Género cantable. Sus orígenes se han ubicado en la tonadilla escénica española, las arias de ópera italiana, la canción napolitana, el lied alemán, el vals lento, la romanza francesa y en formas musicales españolas como polos, tiranas y boleros. Debe tenerse en cuenta que, como ocurre en toda formación histórica, existen dos tipos de «canción»: la culta y la popular. La primera se mantiene en estándares más elaborados en cuanto a música y texto, y la segunda se mueve en zonas más simples, aunque no por esto menos valiosas.En sus inicios, a principios del siglo XIX, como anota Argeliers León, la canción elaborada en Cuba poseía «giro melódico retorcido con giros ornamentales a la manera de grupetos y apoyaturas y textos alambicados que transcurrían entre imágenes oscuras y enigmáticas».
Se trata en muchas ocasiones de imitaciones locales de formas europeas o formas europeas puras, que en algunos casos estaba enmarcadas «dentro del sentimiento libertario desde mediados» del siglo XIX …»con canciones amorosas, tiernas, idílicas, que simbólicamente tomaban una palma, un sinsonte o una muchacha de la ciudad de Bayamo […] novia de todos los cubanos patriotas […] con una melodía más fluida»…que «se cantaba a dos voces por terceras y sextas y con dos guitarras se obtuvo el medio adecuado para acompañarse. El dúo de voces y guitarras prevaleció alcanzando algunos notoriedad». (Argeliers León, «Música folklórica cubana».La Habana, 1964). Se ha considerado que en lugar canciones «cubanas», se trataba más bien de canciones «creadas en Cuba» por criollos de cierta posición, a veces opuestos al poder colonial español, que en definitiva mantenían el mismo lenguaje musical y literario de la metrópoli. No solo la burguesía criolla, sino creadores e intérpretes populares, anónimos en ocasiones, tomaban el molde musical que flotaba en el ambiente. En canciones como «La Corina» (anónima), «La bayamesa» (Céspedes, Fornaris y Castillo) y aún en «Es el amor la mitad de la vida» -José Marín Varona, en su zarzuela «El Brujo-, el compás empleado es la ternario del 3 x .4. La esencia criolla se percibía en pequeños detalles y en cierta sensualidad tropical en el ambiente melódico, pero sobre todo en los temas utilizados.»Es muy raro que una de estas romanzas sentimentales ofrezca el menor carácter local en cuanto a ritmo y melodía», apunta Carpentier. «Si hoy podemos hallar un cierto acento cubano a la melodía de «La Bayamesa», es por un proceso de valoración retroactiva. Es decir : como el tipo de melodía ha creado un género, multiplicando sus expresiones en el dominio de la canción criolla, habituados a la presencia del género, hallamos cubanidad en el tipo inicial, que solo es reflejo, en realidad, de lo que se cantaba en los salones europeos de la época» («La música en Cuba», 1979, pags. 125-126) La cubanidad se concretaba en los temas utilizados, más que en la música que apoyaba esos temas. En la segunda mitad del Siglo XIX, con los cantadores de trova tradicional de Santiago de Cuba y otras ciudades Pepe Sánchez, Sindo Garay,Alberto Villalón, Manuel Corona, Rosendo Ruiz, entre otros, es que la canción -ya en medida binaria- se va cubanizando y perdiendo su sabor europeo, apoyada en una tradición sólida, unificados los elementos distintivos e innovadores, hasta hoy. Lógicamente, no podía haber canción cubana sin que primero, o al mismo tiempo, hubiera Cuba. Se mantiene igualmente un tipo de canción más elaborada, y cierto repertorio de los autores antes mencionados ha llegado al salón de conciertos, al igual que obras de autores como Ernesto Lecuona |
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